国家艺术创作理论建构的形式语言表达与叙事逻辑——新中国宏大叙事结构中“新工业风格”油画创作研究
2021 第６期
作者简介
李超德（1961- ），男，汉，江苏江阴人，原苏州大学艺术学院院长，福州大学厦门工艺美术学院院长，现任苏州大学艺术学院二级教授，博士生导师，苏州大学博物馆馆长。国家哲学社会科学（艺术学）重大项目“设计美学研究”首席专家，教育部高校美术专业教学指导委员会委员，江苏省研究生教学指导委员会艺术专业研究生教指委副主任。研究方向：艺术学理论，设计学，美术学。
朱松岩（1995- ），女，汉，苏州大学艺术学院设计学在读博士生。研究方向：艺术学理论，设计学。
刘玉龙（1974- ），男，汉，安徽霍邱人，同济大学哲学博士，福州大学厦门工艺美术学院院长、教授、博士生导师。研究方向：艺术学理论，美术学。
摘要：新中国工业题材油画创作是社会主义物质文明与精神文明建设的艺术再现，是新中国自强不息的民族精神和国家形象的体现。宏大叙事结构中“新工业风格”油画创作，弘扬了革命的浪漫主义和乐观的现实主义精神，分析了绘画图式如何着眼于现实、表达于现实、抒情于现实的创作历程，表达了社会主义建设时期工业发展的时代审美节律。论文着重论述了工业题材油画创作以宏大叙事的方式展现新中国的时代风貌，探讨了工业题材油画创作七十多年来宏大叙事创作方式的产生、发展、消解、重构与再生，并以新的理论视角研究了当代工业题材油画创作的理论与实践，以及“新工业风格”油画创作风格和美学意味的形成。
关键词:新中国；宏大叙事；新工业风格；工业题材；油画创作“新工业风格”工业题材油画创作，作为国家艺术创作理论建构的形式语言表达与叙事逻辑的探索，以“现代性叙事”为主线，事实上经历了从“工业题材”到“新工业风格”的流变，作为一种具有明显时代特征的艺术呈现，蕴含了艺术家对新时期中国特色社会主义建设的无比崇敬和美好愿望，始终贯穿于新中国成立之后“为人民而创作 ”的油画创作与发展之中。分析研究新中国宏大叙事结构中“新工业风格”油画创作理论与实践，我们发现其中既隐含着艺术创作理论的内在逻辑和现代美术史的发展逻辑，又外显着开放融合的艺术创作探索理论建构的外在特征。20世纪末，利奥塔（Jean—FrancoisLyotard）的元叙事理论强调：“一种人们熟悉的描述这些变化的方式，是从多元文化主义（multiculturalism）的兴衰方面着手。的确，这种描述已经成为一种主叙事（masternarrative）［“元叙事”（metanarrative）或者说“宏大叙事”（grandnarrative）］”。从艺术理论层面对新中国成立初期现实主义工业题材油画创作做进一步的理论解读，“与主流意识形态的权利话语紧密联系在一起，成为具有合法化和唯一性的真理性话语。”因此，我们也不得不看到在特定历史时期，一方面，符合主流意识形态话语的创作内容和语言，形成了相对统一的艺术审美倾向。另一方面，由于艺术创作形式的单一化，也加速消解了西方油画创作的形式语言。油画艺术家深化主题不变的同时，绘画创作视角、技巧和技法的“个体性”淡化了“主体性”，绘画形式的独立性与个体的自由度，成为解构新时期宏大叙事油画创作的主要力量。“宏大叙事”结构中油画创作的叙事模式正在进行重构，中国油画创作在新时期又开始思考新的形式语言。
一、学习与建构：社会主义工业化进程中工业题材油画创作背景分析
张晓凌在《美术》2020年第5期上发表过一篇题为《新中国美术的现代性叙事》的宏文，准确论述了特定历史时期关于“现代性叙事”和“宏大叙事”的历史渊源关系。他在该文中指出：“新中国美术从建立之初,就秉持五四美术、左翼美术和延安美术以来的传统,并取道苏俄,以抗拒西方现代性为前提,围绕现代民族国家建立与发展的总目标,致力于本土现代美术形态与美学理想的建构。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所提出的系列命题,不仅成为新中国美术的指导思想,也是新中国美术实践的路径与规范。依托于新中国成立初期的国家现代化总体规划及建设成果,新中国美术逐渐形成了四个现代性维度:政治化、大众化、民族化、科学化。在对四个维度深入分析的基础上,本文着重强调了新中国美术现代性取向的启示性意义:新中国美术如同这个国家、这个民族一样,一直在寻求一条既不同于西方,也不同于苏联的现代化道路。”我们应该承认，国家艺术创作理论建构的形式语言表达与叙事逻辑中，一直包含着新中国美术的现代性叙事，一直包含着“宏大叙事”结构、主客观要求以及油画创作的自身内在逻辑。中国共产党人经过艰苦卓绝的斗争，推翻了三座大山，迎来了全国的解放。新中国的诞生为油画艺术注入了新的时代活力，获得新生的油画家用自己的激情，尽情地热情讴歌社会主义建设和人民幸福生活的生动历史画面。在西方，油画艺术自诞生之日起，实际上就围绕着宗教艺术的发展而发展，大量的教堂壁画即是世界美术史上宗教题材宏大叙事的艺术再现，西方历朝历代的统治者还常常以油画作品为载体，热衷表现重大历史事件，所以油画艺术在重大题材创作上就历史地符合了“宏大叙事”的理论，而“工具化”“唯一性”“意识形态化”又切合了油画创作在新中国要为人民服务的宗旨和理念。当代法国著名哲学家、后现代思潮理论家、解构主义哲学家利奥塔关于“元叙事”的历史概念，应用于新中国建国初期的宏大叙事油画创作之中，似乎解释了建构宏大叙事结构中工业题材油画创作的“统一性”功能和体现工业建设油画的主体价值及其现实意义。
所谓“现代性叙事”，当然包括了“新工业风格”油画创作。回溯历史，“新工业风格”油画创作又源于“工业题材”关注。描绘工业题材的萌芽——“图画”形式初见端倪，要追溯到19世纪末和20世纪初。绘画作品以“工具化”宣传为主要目的的工业题材图画，实则上自洋务运动时期已经萌芽。经历了工业革命后的西方世界显示出雄厚的经济和政治实力，资本主义的生产关系由传统的手工业转向了机器生产，向资本主义大机器、大工业化过渡，强有力地促进了经济的发展和殖民地的向外扩张。同时，我们也应该看到，即便是今天的西方世界，也从未放弃使用“意识形态”发挥引领和干预作用。从冷战时期西方世界以当代艺术之名对东方社会主义阵营持不同政见的艺术家的支持和鼓噪，到利用“好莱坞”大片技术和文化优势宣扬的美国价值观，诸多以西方技术革命为主导的意识形态占领了世界主流文化前沿，导致了与之相关的社会关系的变革，工业变成了社会结构中重中之重的一环。受西方工业革命影响的洋务运动，大力兴办官用与民用工商、工矿业和运输业，19世纪末、20世纪初的中国，通过向西方学习工业革命经验以期达到富国强兵、实业救国的最终目标。对于新兴的产业，在当时的新闻画报等媒体之中也出现了与工业建设相关的“图画”。“工业题材的美术作品最早约可见于晚清至民国初期，中国民族工业的萌发作为时事新闻的素材，在各种风俗画中得到记录和传播。”工业题材绘画自此萌芽。
工业题材的美术作品在当时是作为“新闻”画报等类别的附属品进行来科普及宣传当时的洋务运动。鲁迅先生曾言：“美术可以表见文化。凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维。故亦即国魂之现象。”“美术可以辅翼道德。”“美术可以救援经济。”一批时代青年通过向西方发达国家学习，希望能够借助新思潮、新观念解除内忧外患，以美育来唤起民众，这一批年轻人中有何香凝、李铁夫、李叔同等，他们提倡大力发展美育。蔡元培在创办国立杭州艺术院时，就已经高扬“变迷信之心为爱美之心”的旗帜，而刘海粟创办的上海美术专科学校在办学宗旨中也写道：“尽宣传艺术的责任，并谋中华艺术的复兴；我们原没有什么学问，我们却自信有研究和宣传的诚心。”美术之功用于20世纪上半叶多为宣传之性，主张写实的西方舶来品油画，以其写实性占领优势而为我服务，徐悲鸿先生等将写实审美取向在实践之中得以发扬光大，以西方美术之技法引领和开启了中国美术革命。
如果说到“宏大叙事”是美术创作的源头，我们不得不追溯到以共产党人的理想而创作的左派画家，他们纷纷将画笔对准底层民众生活。毛泽东同志称“图画”的宣传乃特别重要，美术工作者投身到工人运动与农民运动之中，走上绘画主题与人民革命斗争相结合的紧密道路。而怀有小资理想的徐志摩及其所支持的现代艺术决澜社，随着战争的爆发而导致了“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”的争论被帝国主义侵略炮火所击碎。艺术的价值及其审美在鲜明的政治倾向与实际宣传价值的功用性冲突中被磨灭。其实，康有为、梁启超远在上世纪“五四”运动前后，就对“文人画之价值”提出过全面的否定。而“五四”新文化运动的旗手陈独秀、鲁迅等一大批学者则更加激烈地将明清文人闲庭信步式的写意画和“四王”等传统画派当作了新文化运动中对中国画进行革命的行动对象。他们站在了大破大立的立场上，期望通过自己的呼唤和呐喊，引西方文化为思想启蒙，以“引美术革命为己任”，构建中西文化融合的现代美术蓝图。但是，曾留学海外的陈师曾则以自己鲜明而冷静的态度，辩证客观地分析了“文人画之价值”的真正所在。同时，我们又不得不看到，康有为、梁启超和陈独秀、鲁迅对中国新美术诞生的影响和贡献是极其巨大的，这种贡献不仅有其理论的意义，而且具有实践推动意义。甚至鲁迅极力推崇德国左派版画家珂勒惠支，还亲自发起了左派新木刻美术运动，将俄、德等国的版画介绍进中国，推动了当代中国新美术的发展进程。
“五四”之后的民众美术普及运动使欣赏美术作品的观众一般着眼于绘画作品明白易懂的目标与方向，直面大众生活。此时的油画作品作为传播速度快、形象逼真、通俗易懂的图画被广泛关注，进而担当起了“艺术必须为人民大众服务”的责任，从而保持了历史的不朽性。伴随着工业革命，工人阶级作为先进阶级登上历史舞台，他们的生活与工作场景被美术工作者普遍关注。上世纪30年代参加左翼文化运动，作为“左联”发起人的许幸之等艺术家率先将视线投向了工业发展，创作了《铺路者》等作品，油画不再仅仅热衷于“枫丹白露”式的田园景色，工业建设与工人被纳入到油画家的创作视野之中。但由于当时遭受列强侵略和内乱，中国的大工业体系并没有能够建立起来，新兴的工人阶级刚刚出现，便已奄奄一息，并没有成为社会生活主体，随后又爆发了抗日战争与解放战争，画家们对宏大叙事结构中工业题材绘画的主体价值判断的主观动力和思想意识都处于客观上的缺失状态，在事实上工业绘画题材已逐渐被社会动乱所消解，工业题材绘画已经脱离主流审美场域。
新中国建国初期的工业题材油画创作热情高涨。在百废待兴之时，国务院所属的文化部成立了领导管理文化艺术事业和艺术教育的机构，于1953年9月又成立了中国美术家协会，以及相应在各省和直辖市成立了分会，肩负起了联合和团结全国美术家的任务，开展了包括研究、指导美术发展方向，组织创作和美术展览，推动对外美术交流等项职能任务在内的各项活动。由于刚刚结束战争和社会动荡，劳动人民翻身当家做了主人，所以社会主义文艺方针强调文艺必须为工农兵服务，崇尚英雄、歌颂人民成为主旋律，绝大多数艺术家以饱满的热情与艺术理想，为油画创作注入了新时代的活力，用自己的油画艺术创作来紧跟时代的节拍，并与国家政治、经济、文化和意识形态紧密联系在一起，用自己的作品来表达对新生活的热爱。同时，作为社会主义阵营的一分子，美术创作观念与手法由于受俄罗斯、苏联绘画创作风格的影响，油画艺术创作开始着力表达革命的浪漫主义和现实主义相结合的“宏大叙事”创作理想，“工具化”“唯一性”“意识形态化”等要素成为时代的潮流。今天我们将利奥塔“元叙事”的历史概念，应用于新中国成立初期的宏大叙事油画创作之中，似乎满足了宏大叙事结构中工业题材油画创作“统一性”的客观现实要求，并契合了人民精神世界的内在需求，体现出了工业建设时期油画创作的主流价值观与美学意义。
论及中国处于社会主义建设时期的现实主义油画艺术创作成果，受到苏联社会主义现实主义的创作方法影响可谓极深，其实是“艺术源于生活”“艺术真实是提炼概括了生活并将其典型化的真实”理论的伟大实践，因为从上世纪40年代起，苏联现实主义油画创作方法就已传入中国。正如张晓凌所言：“俄苏美术被大规模引进，并迅速成为新中国美术发展的范例与模式，在一定程度上甚至还决定着新中国美术推进的方向。这种状况的形成，是中苏政治同盟关系所导致的必然结果。”有时绘画艺术因为军事宣传的需要，艺术形式从战时艺术的基础上开始转变，因此成为宣传鼓动民众的主要力量。新中国成立后，受制于当时国际国内政治形势的需要，开始全面向苏联老大哥学习，不仅在政治制度、经济运作方式、教育模式，乃至文化建设与艺术创作都以苏俄作为学习的榜样。因此，“最为迅捷和最佳的道路”是直接从苏联社会主义老大哥的社会实践中吸取经验和精华。苏联现实主义美术被新中国美术全盘吸收，将苏联社会主义现实主义创作方法直接引入到绘画创作领域之中，用以“团结人民、教育人民、打撃敌人、消灭敌人”。
毛泽东同志在延安文艺座谈会上曾经明确指出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”寻求革新传统绘画题材的弊端，以使创作的目的和任务能够更加关注于如何“为人民服务”。在新社会里，画家们满怀豪情，追求“革命的现实主义”创作风格，用以传达人民群众崇尚英雄主义和歌颂祖国美好新生活的热望。接受了新社会和新思想的绝大多数艺术家，将绘画创作的主要灵感来源瞄准了火热的现实生活。在油画创作领域，经过马克西莫夫油训班、罗工柳油研班、埃乌琴·博巴班等培训，现实主义流派成为了中国油画发展的新方向，作为社会主义建设的重要组成部分，现实主义绘画为高扬时代主题、表现人民生活进行了认真而深入的工作，出现一批划时代的经典作品。特别是马克西莫夫油训班，对中国现实主义油画创作产生了极其深远的影响。新生的中华人民共和国，鉴于面对当时以美国为首的西方帝国主义的封锁，以及国际国内政治形势和革命斗争经验的现实需要，中国共产党人奉行了向以苏联为核心的东方共产主义阵营“一边倒的”政策。绘画艺术通过“派出去”（公派留学生）和“请进来”（聘请专家）来向苏联“老大哥”学习。中央美术学院开办的由苏联专家马克西莫夫主持教学的油画训练班亦由此而生。苏联政府根据中苏两国政府协议，派遣了国立苏里科夫美院油画系教授、斯大林文艺奖金获得者马克西莫夫（Максимов.K.M ，1913－1993），于1955年2月到中央美术学院主持油画训练班的教学工作，同时也兼任中央美院顾问。由此，这位教学得法的苏联画家，历史性地成为了上世纪50年代中国美术界的中心人物之一，也促使此次文化艺术交流实践成为了中国现代绘画史上的重大事件。当然，在新中国油画史上，还有一位人物也是不能忘记的，他就是同样来自于东欧社会主义国家罗马尼亚的油画家博巴。埃乌琴·博巴（Eugen Popa，1919—1996)，罗马尼亚人，早年跟从米尔·莱苏学画，后又赴法国深造，曾任罗马尼亚布加勒斯特美术学院教授、罗马尼亚美术家协会副书记。其油画创作结构严谨，笔触生动，注重发挥色彩与线条的表现力，画风深沉粗犷，个性鲜明。他多次在欧洲、非洲、美洲及中东等地举办个人画展，代表作有《多瑙河畔》《武装保卫祖国》《1918年12月13日》《小麦与石油》等。根据中国与罗马尼亚两国之间签订的文化协定，博巴应中国文化部邀请，于1960年至1962年间在浙江美术学院（现中国美术学院）举办了油画训练班，为我国油画创作人才的培养作出了积极的贡献，迄今我们仍然能够看到博巴油画艺术作品对中国美术学院油画创作风格的影响。
伴随着全国范围内对以苏联为中心绘画艺术的敬仰和学习兴趣，人们对艺术技术质量的关注，从19世纪俄罗斯契斯恰科夫的素描教学法，到克拉姆斯柯依、苏里柯夫、列宾等的现实主义和批判现实主义油画经典创作，从严格强调大众化主题和审美形式，直到绘画专业创作方法和艺术培训管理，甚至留苏归来的油画家全山石、徐明华、张华清等都成为美术青年崇拜的偶像。“现实主义被确立为1949年以后中国美术教育体系的主要方法，同时也成为很长时间美术创作的指导思想与表现形式。”客观上这是新中国一种广泛意义上的艺术生产绘画图式，作为艺术潮流席卷全国，成为艺术审美和价值判断的时代标准，也成为人民群众共同的审美趣味。从学术理论意义上讲，现实主义创作着重于理解和客观地评估社会过程，反映现实生活，这既是别林斯基、车尔尼雪夫斯基“艺术来源于生活”艺术反映论的实践模板，也是艺术要“以艺化人”感染人、教育人功能指向的主要目标。这个目标指向，也就是以马克思主义、列宁主义、毛泽东思想的伟大精神来鼓动和教育观众，从而完成艺术创作的教育目的。现实主义油画创作具有揭示社会现象本质和用精湛技巧描绘生活中的细枝末节的能力。今天的实践证明，崇尚苏联现实主义绘画传统，运用现实主义的创作方法，并不意味着或者说等同于对周围艺术世界不同绘画风格的全面否定和视而不见。我们不得不承认，如果用史学史研究的视角来看待特定时期的油画创作就会发现，虽然许多宏大叙事式的油画创作在很大程度上鼓舞了人民群众投身于社会主义伟大事业建设热潮的干劲，却忽视了进一步满足不同民族和广大人民群众丰富多彩的审美欣赏需求的目标，某种单一化的绘画图式客观上又与党的“百花齐放”的文艺方针不相适应。
今天，我们重新针对工业题材的绘画形式进行认识和评估，旨在深化社会主义革命性发展中的现实描绘经验，用学术的视野为上世纪80年代改革开放后油画创作的繁花似锦寻找和追溯现代美术史上现实主义创作的理论伏笔，用以回答油画创作作品如何反映现实，如何建构某种尚未实现，但已经体现为现实的社会主义工业社会的艺术理想，从而描绘社会主义建设的美好愿望与祈愿。如果我们分析当时油画艺术家们使用的图式语言和思想境界就会发现，现实主义创作遵循显像主义的传统，抛弃了19世纪晚期的批判现实主义和自然主义，与法国19世纪现实主义和俄国批判现实主义都有所不同，社会主义现实主义似乎在艺术创作风格的发展进程上又走上了不同的道路。法、俄现实主义区别于古典主义，着重描绘的是底层劳动人民的苦难，而社会主义现实主义热衷于抒发对火热生活的礼赞，激发其对未来生活的向往。
随着中苏关系的变化，虽然苏联专家最终全部离开中国，但俄罗斯和苏联绘画的艺术风格，特别是社会主义现实主义创作风格已经被中国美术界彻底吸收，并在很长一段时间内先后影响了至少三代画家。曾有人不无感慨的说过：“因为现实主义技术最适合反映民族的生活和理想，所以现实主义形式对于创造艺术的民族形式是最好的。”这些观点都阐明了这种现代爱国主义绘画方式的特征和实质，将现实主义视为艺术创作“进步”的方法。当然，在每一个历史时期都有艺术家会思考什么绘画样式才是揭示时代理想的重要图式？也有一些艺术家逐渐脱离苏联风格在文艺上的影响，追寻自己个人的社会价值和艺术价值体验。1956年毛泽东同志提出的文艺方针“百花齐放，百家争鸣”，就是社会主义文艺的指导方针。“革命的现实主义”和“革命的浪漫主义”相结合的创作方法深入人心。尽管有艺术家坚持认为艺术应该由灵感和才华来创造，但社会主义现实主义绘画创作关注社会生活，同时与艺术家内心的真诚、鼓舞和真实艺术感悟相伴，主张内容至上，形式美学范畴被接受只能是有条件的，实际上再一次否定了在真实的现实生活中为艺术而艺术是不存在的。特别是对形式主义的批判，认为艺术形式之外没有艺术。当然，并不是每一种形式都是艺术的全部，因为即使是成功的形式，作为内容的叙事方面和叙事结构也是及其重要的内在元素。二、体悟与感受：新中国社会主义建设工业题材油画创作案例分析
为热火朝天的社会主义工业建设而讴歌，本身可以作为“现代性叙事”的重要组成部分。从艺术家的小资理想如何回归到为人民而创作的状态？回望半个多世纪以前的油画创作景象，深刻分析“工业题材”油画出现的时代背景和思想源流，他们既是旧时代艺术的掘墓人，也是面对新社会的革新者。作为油画创作的时代代言人，他们为新生活而创作的理想，从“原始”和“传统”中来，却正在创造未来油画的“经典”样本。苏联现实主义创作风格影响了中国油画界几代人，用真实描绘现实形态的现实主义方法，描绘了一个让广大人民群众更易于理解、更准确的现实，即所见证的现实。采用现实主义风格作为表达形式，既是艺术家革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的主观愿望，也是文艺为政治服务、为人民群众服务、为庆祝社会主义伟大成就服务的客观要求。新中国成立初期到改革开放，在相当长的一段时期之内，受苏联现实主义绘画风格的影响，新中国工业题材油画与时代审美取向关联甚密。以“革命叙事”的方式表现社会主义建设的“宏大叙事”，出现了一批将意象造型、民族色彩以及线条等绘画语言融入到现代工业题材油画之中的优秀作品，这些作品充满着朴素、原始和真诚的语言，体现出强烈的时代气息和民族化油画风格的意味。
工业题材油画创作经受了时间的考验，直到今天，仍然以其对工业文明之美的生动描写吸引着艺术家们，激发出工业建设理想的现实憧憬。早期工业题材油画创作强调基本素材概念的提炼，强调现代性叙事中的独特性叙事方式，“在歌颂中国共产党领导下的现实社会与光明未来的同时……使人民群众在精神上得到愉快和满足。”受到社会主义建设发展和科学技术发展的双重影响，在新中国工业题材油画创作中，不同时代的作品呈现出了不同的面貌。其时代主旋律是强调歌颂社会主义工业建设的辉煌成就，以美学的崇高主体精神来表达已经物化了的工业题材品质和内涵。这一时期的典型代表性油画作品体现了社会主义建设中革命的乐观主义和革命的浪漫主义精神交相辉映的精神面貌，产生了多种表现形式、多种辉煌语言、多种风格特征齐头并进的情景。譬如，曾经担任中央美术学院院长和中国美术家协会副主席的吴作人（1908—1997）先生的《黄河三门峡·中流砥柱》（图1）。这幅作品之所以成为“美术经典中的党史”中的重要作品，是因为再现了三门峡水利枢纽工程建设之初的史实。三门峡是黄河上的最后一道峡谷，黄河流经此处后变得水流急、流量大，为彻底解决黄河水患，1954年6月一个由120余人组成的国家专家工作组从黄河入海口溯游而上，考察了几千公里河道后一致认为：在三门峡建立一座水利枢纽，不仅可以担负黄河下游防洪防凌的重任，而且对保护河北、河南、山东、安徽和江苏五省范围内人民的生命财产安全有着不可估量的作用。同时，还可以发展航运，开发水力发电资源，这使得三门峡水利枢纽成为新中国成立之初国家建设的一项重大工程。吴作人先生的《黄河三门峡·中流砥柱》就是描绘了黄河三门峡水利枢纽工程建设初期的景象，虽然建设场景似乎具有现场写生的基调，而且用今天的视觉要求来看场面不算宏大，但三门峡水利工程在新中国水利史上的地位确实是无可代替的，是解放后我国最重大的水利工程之一，更是造福人民、惠及黄河沿岸的重大民生工程，所以受到了全国人民的瞩目，广大建设者用勤劳的汗水凝冻了艰苦卓绝的不屈精神，书写了激情燃烧岁月的奋斗篇章。各种重要工程物资从全国四面八方运抵此处，来自全国各地的建设者们在这里安家落户，而且因为三门峡水利枢纽工程建设而诞生一座新兴的工业城市——三门峡市。吴作人先生正是怀着满腔激情创作了这幅油画作品，用扎实的写实绘画功底生动地再现了水电站工程建设之初三门峡的地理地貌和黄河弯道的险峻气势。画面传达出独特的艺术境界和意趣，作品画面充满动感和笔触的张力，同时又抒情且富有诗意。当三门峡水利枢纽建设开始之时，吴作人再次深入现场，对其进行深入刻画，又创作了另一幅《黄河三门峡大坝（之二）》，这幅油画创作则以即将建成的大坝为主体，辅以塔吊、钢架等造型纵横交错于画面之中，用已经拦河显现出的水面落差和奔腾不息的黄河水显示出了黄河的湍急，也真实的再现了建设此项水利工程的技术难度、工程艰苦，以及新中国水利工程施工人员敢于奋斗拼搏的精神和火热场景。
图1 吴作人《黄河三门峡·中流砥柱》，布面油画， 117×150cm,1955-1956年中国美术馆收藏
杨秋人（1907—1983）先生长期工作于广州，曾任广州美术学院副院长，他也是擅长画建设工地的画家，他在上世纪70年代早期创作的《水电站工地的早晨》，同样描绘了水电站，同样采用了现实主义手法。但杨秋人吸收了装饰色彩表现方法，以及青绿山水式的色彩表现，可以讲是他在装饰色彩方面探索工业风格提出油画创作形式感的代表作。朴素的写实技巧，明朗的阳光感，近乎平涂的翠绿、土黄和湖蓝色，极其感官而又认真地表现了祖国山河的壮美和工地上的劳动气氛，体现了他刻意追求民族风格和装饰效果的良苦用心。他将水电站主体融入到青山绿水之中，用西方油画艺术中近乎平涂的表现语言，生动描绘出透过云的光照耀在水电站之上的现实场景，营造了光影的空灵感。杨秋人的油画表现方法已经显现出了具有中国审美趣味的抒情现实，《水电站工地之晨》后来被中国美术馆收藏。关于描绘基础工程设施建设题材的油画，还有艾中信（ 1915—2003）先生的《通往乌鲁木齐》（图2），这幅作品采用了宽大宏阔的视角，高山峻岭、白云雪山凸显出画面感极强的纵深感。这幅作品画风质朴、写实意味强烈，真实地记录了当时铁路建设的艰难险阻，表现和传达了劳动者投身于建设社会主义的崇高理想。这几幅反映新中国社会主义建设时期工业场景主题的油画创作，通过现实主义写实手法，对新中国社会主义革命建设热潮表达了一种神圣的敬仰和赞颂。
图2 艾中信 《通往乌鲁木齐》布面油画，100×400cm ，1954年，中国美术馆收藏
艺术家们除了对新中国人民群众幸福生活的热情讴歌外，还用大量篇幅表现了港口、造船厂、钢铁厂等工业基础设施工程题材。关良（1900—1986）先生的油画作品《造船厂》，基于现实色彩、科学造型和写实的手法，采用关注纵横交错的钢铁轮廓给予画面的质感，增强了油画的表现力，再现了造船厂工业文明气象的真实三维视觉空间。画面中每个钢铁的架构或横或竖、或斜或搭交错在画面之中，刚性的线条将它们分割出正负不同的矩形，每个物体看似孤立却又互相牵绊，利用线条和颜色的变化使得画面越来越丰富。特别是那些看似抽象的色彩敷着在形体上看似无趣，其实是依据画家对描绘对象在眼中的显现，从色彩到趋势、节奏都连贯一气。非常有趣的是关良先生晚年却是以戏曲人物题材的中国画创作名世，只有美术界的少数人知道其是新中国第一代著名油画家，在中国油画史上有着很高的地位。关良的另一幅油画作品《广东造船厂》，色彩较之前者则更加沉稳，《造船厂》所呈现的景象是建造之初，而《广东造船厂》则呈现为造船完成之时。
颜文樑（1893－1988）先生是近现代杰出的画家、美术教育家，他一生甘于平淡、不事张扬的风范一直为美术界所称道。颜文樑在欧洲期间就创作了《印度洋夜航》《越南西贡》等作品，在巴黎时期创作的《巴黎铁塔》就是工业题材的油画作品。新中国成立后，受到新社会、新生活的鼓舞，他也画了大量有关《造船厂》（图3）的作品。其中《造船厂》与《船厂》较关良先生的作品而言有着明显相异的形式语言。如果说关良的《造船厂》是基于再现，那么颜文梁的作品则是表现真实。同样以写实的手法，以仰视的视角，凸显绘画主体，用细腻的油画笔触，绘就热闹非凡的造船厂场景。虽然，两位画家一个留日一个留法，都是留学归国的艺术家，但颜文梁的作品之中显示的似乎是法国19世纪现实主义的严谨，而关良则凸显出某种表现主义的意味，他创作的围绕“造船厂”的几幅作品都生动地再现了新中国工业建设的“巨头”之一船舶的生产建设场景。
图3 颜文梁《造船厂》布面油画，40×64cm1950年上海市美术家协会收藏
许幸之（1904—1991）先生的工业题材油画作品《巨臂》（图4），以钢架结构为主体，展示出了海港建设中的忙碌景象。画面充满张力，画面构图中没有过多的色彩变化，采用了纯正的颜色与强烈对比，形成了错综的大红、黑色、棕色交织的节奏和巧妙的平衡。作品不以红色为主调，将激情注入到笔触之中，那些看似抽象的笔触和色彩才是接近于真实的。那些偶然突然出现的灵魂，被那些看似无趣的、凌乱的（不准确的）接近于抽象的笔触与色彩表达出来，瞬间的记录、把握、抓住等，都以庄重而兴奋的主体姿态耸立在观众面前，增加了时间的沉淀感，也使得画面更加舒适。论及许幸之先生，许多人往往将他看作是电影导演，实则上许幸之曾经是“左联”的发起人之一，曾经组织了团结进步美术家的“时代美术社”，被大家推选为左联“美联”主席。许幸之举办过个人画展，《逃荒者》《失业者》《铺路者》等作品在中国近现代美术史上留下了痕迹。虽然，他后来从事电影导演、戏剧编导工作，但许幸之还是创作了《海港之晨》等一批展现建国初期工业建设的佳作。几位画家都对具有极强画面感和表现力的造船厂进行了刻画，但他们在艺术风格与表现手法上却存在着较大差异。他们都受到苏联现实主义绘画观念的影响，继承和发展了写实主义传统，他们也试图努力探索中国油画绘画形式语言和技巧以适应新的内容。艺术家们置身于广阔的时代画面，由衷地迸发出了内心的情感力量，作为一种特定时代精神财富所产生的创作动机和生活节律相互的融合，将现实主义绘画技法与探寻新内容和新形式（工业建设）结合了起来，并在这条道路上取得了不论是在思想还是方法上都最有意义的艺术成果。
图4 许幸之《巨臂》，布面油画，54×71.3cm，1958年，中国美术馆收藏
许幸之先生除了表现造船场景之外，还将视野瞄准了炼钢厂，以大见小，创作了油画作品《钢铁森林》（图5）。该作品通过大场景的概括，生动地再现了钢铁工厂的生产大景象，画面构图采用了高耸的烟冲并夹杂着高低参差的高炉，降低了视野，加深了画面的纵深感，仿佛是在广阔的工业森林里呼唤。从纯粹的绘画意义上讲，画面色彩在冷暖对比中见统一，整幅画面被渲染的热烈且高亢,作品展现了当时上海钢铁工业蓬勃发展的情景。涂克（1916—2012）先生的《上海三场炼铁高炉》描绘的则是上海炼铁工厂的另一番景象，这两幅作品都是艺术家捕捉和反映的新中国工业建设初期上海炼钢厂火热的生产场景。另外还有林风眠（1900—1991）先生的《轧钢》，作品通过新的动态构图和鲜艳的色彩，传达了新中国、新社会轧钢工厂之中现实的生产情节、图像和节奏。
图5 许幸之《钢铁森林》，木板油画，44×61cm，1962年，龙美术浦东馆收藏
三、反思与重构：改革开放中“新工业风格”题材油画创作初现端倪
如果说新中国成立初期的“工业题材”油画创作是基于社会主义建设工业化进程进行的，那么改革开放之后“工业题材”的油画创作，就是以真正的“宏大叙事”结构方式，以“风格化”的方式，深入人民、走向新生活、讴歌新时代的深情表达之中。而且，随着改革开放的不断深入，各种艺术流派被介绍进中国，带有明显苏联文艺创作风格影响的“统一性”宏大叙事结构已经被逐渐消化和解构，融入了更多艺术家个人风格的形式表现因素，工业题材油画创作所展示的主题与内容及其所呈现的表现方式，较之建国初期发生了较大的改变。在集合时代性、主题性的创作中，区别于建国初期的油画创作，“其叙事策略及叙事方式有所改变，但其中的主流意识形态的内涵与要求并不变。当我们看到90年代之后中国美术界重构宏大叙事，关注的也就是个体性表达及叙事策略问题；同时，我们也看到一些‘混搭’的当代文化现象，也体现在重构的过程中，形成具有当下意义并极具张力的构成方式。”在创作观念相对更自由、绘画形式越来越多元化的态势下，通过注重绘画形式及意识形态来表达自我个性，由此展现出了强烈的艺术家个人色彩。由伟大事件、崇高形象的歌颂，转变为赞美在经济建设大潮中展现出的普通劳动人民形象与理想生活的乡土写实表现。“整体促使框架与局部问题的结构性组合，当代美术已经形成具有自身特点的内在文化脉络。”重构“宏大叙事”结构中的事件、场域、人物和情感，其实质依然是对社会现实的关注，其叙事方式是通过更加符号化的象征意味来体现艺术家内在的思想倾向和激情。
在1978年和1985年分别有两个油画艺术研讨会，决定了未来中国油画的走向。特别是1985年由中国艺术研究院美术研究所、中国美协安徽分会 、中央美术学院、北京画院和《美术史论》编辑部筹划，在安徽黄山召开的油画艺术研讨会，对后来的油画艺术发展走向产生了重要作用。起初纯粹是民间发起的油画家聚会，后来却被美术界称之为中国油画艺术承前启后的“黄山会议”。这次会议是改革开放后对全国油画界乃至美术界都具有重要意义的一次会议，打开了对油画创作表现新内容与新形式追求的先锋观念，反思了传统现实主义“画风也都是原来那个画风，题材基本也都是原来那个题材。”对比一段时间以来绘画形象的“高大全”，闻立鹏在大会上谈到当下中国油画创作的问题为“单一化”“差不多”“看不出个性”，大会上关于内容与形式的关系的讨论，打破了油画创作中对传统现实主义绘画表现内容的单一视角。关于绘画形式语言和工业题材油画的创作形式，如何变革原有的纯自然主义观照方式也受到极大的关注。时任中国美术家协会安徽分会主席的油画家鲍加先生对此特别自豪：“那时并没有想到这个会日后在中国美术发展的道路上会有那么重大的影响” 。
从北京美术青年自发组织的1979年“星星”美展到“85美术思潮”，以及美术学院新生代作品已出现的“89艺术大展”，在油画界掀起了风格与形式变革的浪潮。吴冠中（1919—2010）先生所提出的美的独立性的问题，实际上讨论的就是内容与形式的关系问题，这触动了长期以来已经成为思维定式的现实主义创作方式，激发了人们对于形式与内容的思考，以及对新的艺术形式的追求，一个新的绘画艺术时代也从此到来，客观上这对社会主义建设题材的油画创作思路也产生了一定的影响。虽然，油画界有一批人依然是以“乡土写实”现实主义题材绘画为基本形态，但是创作的空间已经变得更加自由、形式也已趋向多元化，表现形式上更注重个人的理解。艺术家也紧追随时代的脚步，探寻切合社会审美趣味的形式表达，“从人群中来到人群中去”，追求让自己的绘画语言符合人民群众的审美习惯和审美需求。工业题材油画创作表现形式也越来越“百花齐放”，不仅仅兼顾了政治性、民族性，更是拓展了民众的审美视野，对艺术美学和形式问题都有了更高的追求。
画家们的艺术追求及市场被逐渐打开，社会生活的巨大变化使艺术家不再以过往主题性创作中的“红光亮”“高大全”为主调，强调画家个人主观意志和形式色彩的观察、塑造与表达形式的变化，进而重新审视工业题材油画艺术风格的更多可能性。“他们不再沿用传统的苏式写实，而是借鉴其他的写实方法。”歌颂工业建设的叙事结构也由传统的现实主义转向多元表现的形式主义。这些变化都深入到了内容和审美中，探索了传统绘画表现语言的转化，将意象造型、民族色彩以及线条等绘画表现语言引入与转化到了油画技巧的表现中，力图使绘画内容和表现形式更加突出画家自身的个性特征。
改革开放以来，随着新时期社会主义建设的进一步发展，世界各国间艺术交流的机会增多，西方现代主义艺术风格与思潮大量涌入国内，艺术表现手法变得更加丰富，形式多样的工业叙事油画创作不断出现。上世纪末，从西方留学、游学归来的画家们，为中国当代油画注入了新的活力，他们努力探索与西方当代油画相区别的中国特色工业建设题材油画创作方式，并且在绘画形式语言表达上，逐渐融入西方绘画的话语体系，从这一个新的视角探讨中国油画的审美趣味。在工业题材油画创作中，中国的油画创作者们不断探索民族风格，彰显中国气派，追求自己的审美趣味，融入了中华民族传统文化精神和中国审美情趣。其中的新颖图式、形式美法则和不同绘画语言的转换是艺术家的个体风格样式的展示，但在其内容的表现上则开始关注日常生活的平民视角，“以小见大”，在去叙事化的逻辑下，上世纪80年代之后，对“文革”进行反思的伤痕美术、乡土写实等题材的作品开始大量涌现。社会政治经济的重大转型，使得这一时期一些反映工业题材的油画作品更加注重追求工业建设场景之中的形式美感，似乎推动油画创作进入了内容与形式重构的反思期。“区别于伤痕美术的反思历史，和乡土写实的心慕乡村，也不像新古典那样关注纯粹的语言回归，更不像新具象那样赋予写实新的观念与内涵。”他们近距离的表现工业题材油画，在创作手法上出现了多种形式、多画种多语言齐头并进，最终转向以“城市近距离”为标志的个人化的“微观叙事”。
主流价值观和审美形式关注的改变，带动其绘画叙事内容与结构也随之改变。一方面表现为创作题材的拓展，从反映大型重工业建设成就转向表现城市微观建设的细微之处，体现出工业建设和科技的融合与力量。另一方面，受到时代绘画风格变化和艺术家个人风格的影响，艺术潮流风格也随之改变。在审美意识的影响下，由传统的“宏大叙事”和“革命叙事”现实主义为主的表现形式，转向意象造型，注重形式美感，追求艺术家个人风格的个性化表现。有些油画家则着力探索继承民族色彩及线条趣味，使画面更富有形式感，并由此出现了多种主题、语言、风格共存并进的情况。可以说这一时期的工业题材油画创作中的劳动者形象呈现出了多元化的表现方式。
安徽画家鲍加于1979年创作了一批《葛洲坝工地写生》系列作品，即是反思之后“新工业风格”初现端倪的作品。虽然延续了现实主义的风格，但是松动的笔触，在细致之处透漏着画家的情感冲动、放松、舒畅，夹杂着飘逸、空灵的笔触飞旋，有一种忘我、笃定与犹疑并存的自然感觉。真实的生活体验，画家的那种自然生发出的是对“葛洲坝工地”的惊艳，这刹那间是即将逝去的工程推进过程中的惊艳，还是当下的惊艳？这无法判断，也无法确定。同年鲍加又创作了《极目楚天》（图6），油画作品画面内容为有四个劳动者站立在钢架之上，背后是昼夜奋斗不停的繁忙的大坝建设情景，同样延续了现实主义的写实手法，但却加入了自己的审美趣味，抛弃了之前“红光亮”的法则，回到现实环境，用画笔描画出了新时期工人阶级以及工业建设的真实场景。
图6 鲍加《极目楚天》，布面油画，110×232cm，1979年，中国美术馆收藏
与宏大叙事结构相关联的工业题材油画相比，此时更加关注的是整体性与象征意义，而这种生活化的个体表述方式，其强调的不是事物之间的必然联系，而是偶然的模糊和意象性的表达。韦启美的《立交桥》，其大胆的构图，并不是将立交桥置于画面的黄金分割点上，而是从日常工业建设的视阈中发现形式的构成之美，大色块的分割使正形和负形之间形成了有趣的构成感，线条的穿插依附于形体之上，强调了物体的结构之美，又凸显了画面线条穿插的构成，更趋向于一种平面化的艺术表现手法，展现了画家自己独特的绘画语言。
詹鸿昌的《高炉》与胡一川的《南海油田》（图7）同解放初期的油画表现内容相似，但他们将叙述素材符号化，并延展了叙事的时空维度，在绘画表现上画家们更注重形式美问题，绘画的形式美通过艺术表现技法而凸显出来。在画面中观众可以直接感受到推动现代工业建设与发展的思想和精神，颂扬了划时代工业发展的壮举，以新的方式观察和探索了工业题材油画创作，从广度和丰厚性上，促使观赏者以其诗意的力量来揭示我国社会和经济发展中正在发生的革命性变化。
图7 胡一川《南海油田》布面油画，60×51cm，1983年，广东美术馆藏
同样注重形式构成美的画家还有中国美术学院的许江。在上世纪末，传统的现实主义创作方法并不受到画家们的青睐，许江所创作的《车间》虽然是工业题材的重要表现题材之一，但其形式语言表现更加的自由奔放。后来创作的《红桥》（图8），其形式感更加强烈，两者主题选择趋向于工业题材的“一致性”，具有普遍意义上的观念内涵和共同转化的趋向。作品《车间》（图9）的艺术表现形式趋于个体行为和个人风格的显现，在具有较强的表现性的同时又凸显了车间的象征意味。明黄的色调与黑色的线条形成了强烈的对比，高高的穹顶与宽敞的车间，间接凸显了新时期工业建设的发展蓬勃。其明晃晃的色调，随意的笔触在画面飞舞，就像每一个笔触都无法确定一样，既无法确定他的方向，也无法确定他的色彩，更无法确定他的边界，都看似凌乱却又恰到好处地置放于物体结构之上。
图8 许江《红桥》，布面油画，80×200cm，2002年
图9 许江《车间》，布面油画，72×59cm，1994年
中国的工业题材绘画艺术从思想观念和精神塑造出发，塑造出富有代表性的视觉化的形象，成为绘画主体现代性的主要特征。“从本质上看，所谓新中国美术的现代化，不单单是形式与审美的现代化，而是从指导思想、观念、题材、内容到形态、语言、风格，由内及外，由‘体’及‘用’的全面的现代化建构。”画家在塑造工业题材时，保持特征化形态的同时，完善了工业题材艺术形式概念，满足了工业建设时期将自己的理想与现实融合在一起的强烈愿望。工业建设题材绘画也给社会主义建设的胜利带来了精神力量，弘扬了民族文化精神和时代精神，将社会主义建设的美好愿望赋予并表现在油画布面上，反映了画家内心饱含的对社会主义经济、文化和艺术的热切期待。
四、希望与再生：宏大叙事结构中“新工业风格”油画创作新表现
如果说“工业题材”油画创作反映了过去新中国社会主义建设时期的伟大成就，“新工业风格”油画创作概念的提出，则是对新时代构建中华民族伟大复兴蓝图在油画创作领域的新界定。在中华民族实现伟大复兴的紧要关头，如何讲好当代的中国故事，我们正需要采用“宏大叙事”的方式来给予我们激情和力量，同时真正充实“新中国美术的现代性叙事”的内涵。绘画艺术如何弘扬主旋律、歌颂人民的力量，其“知识合法化”不仅仅是被称为“工具理性”那么简单，也不是毫无根据的“虚假预设”，而是具有“工具理性”和“人文理性”，“政治叙事”和“思辨叙事”的多语义属性。今天的油画艺术创作，基于中国特色社会主义建设的内容和题材如何回归到宏大叙事结构之中去展开描绘，是必然要考虑的，也是不可抗拒的，这一种艺术创作风格成为时代艺术创作的主流也是不可逆转的大趋势。2005年以来国家有关部门启动了多项重大题材美术创作工程，在出作品、出人才的号召下，致力于宏大叙事绘画作品的重建，呈现出了多元艺术风格时代的宏大叙事结构。正如刘伟冬所说：“一些艺术形式及其经典代表作品生动地凸显了中国文化的精髓，从不同角度和不同层面反映出我们的民族精神和国家形象，在国际交往中已被当作中国形象的艺术符号。”从而，在20世纪末21世纪初物质日益丰裕的和平年代，后现代“解构主义”风潮之下的“宏大叙事”的标签，被勇于突破、寻求创新的年轻一代画家们不断“解构”与“重构”，直到实现“中国梦”“讲好中国故事”的新时代，我们又重新高举起了宏大叙事结构中现实主义美术创作这面旗帜，热情赞颂新时代的建设成果。尽管，由于思考问题的逻辑起点不同，不同的人对于“宏大叙事”式的创作观念和艺术表现方法有着不同的理解，但绘画艺术发展的运动轨迹犹如滔滔江水，交织相错、奔流不息，终其归为一处，汇入时代的潮流。而在当今艺术风格多元化的文化语境之中，宏大叙事结构中的绘画艺术，从“工业题材”到今天的“新工业风格”油画创作，不仅凝聚了丰富的历史文化价值和艺术审美价值，同时也展现了艺术家创造美好生活的热望和艺术理想追求的特殊意义。
陆绍阳曾经在一篇题为《刘玉龙的‘新工业’画风浅议》的艺术评论文章中，将刘玉龙的工业题材油画创作界定为“新工业画风”，这可以看作是理论家对新时代“工业题材”油画创作的新定义。事实上所谓“新工业画风”是新时代“工业题材”油画创作的新表达，而且并不仅仅是刘玉龙个体的存在，而是一个画家群体，一种时代风格的诞生。绘画作品应该充满着浪漫主义的理想情怀和现实主义的踏实画风的综合体，绘画中的宏大叙事表现是一种艺术理论与创作中的完美理想，是一种对于人类历史发展进程中有始有终、充满激情的构想状态，是现实生活在艺术家头脑中的完整反映。宏大叙事的绘画图式着力于现实，表达于现实，抒情于现实，充满着对人类社会历史发展进程的积极思考、浪漫构思和历史求证。经历了美术创作过程中相当长一段时期对宏大叙事绘画表现内容和图式的消解与重构，工业题材油画创作依然保持了强烈的主体价值，并没有使工业题材油画创作流于单纯的形式表现和思想表达，无论是“以大见小”还是“以小见大”的叙事架构，工业题材油画一直保持着主流价值的艺术创作地位。2005年以后由中宣部主办的“国家重大历史题材美术创作工程”重建了国家层面宏大叙事结构中艺术创作群体的艺术理想。
回顾新中国绘画史中的工业题材油画创作历史和今天多元视角下的中国新工业重大题材创作，所谓其“现代性”似乎仍然表现为现实主义的创作手法，这里的现代性表现为由创作内容和巨幅画面所共同形成的具有崇高感的形式载体的现代性。随着时代的不断发展，越来越多的新媒介开始给艺术家提供新的创作方式，使艺术家的表现形式与塑造手法也变得愈发多样，出现了多种艺术语言齐头并进之态。工业技术、规模在不断更新迭代。从题材上讲，工业题材范围在不断地扩大，并呈现出宏观思维上以科学技术为引领的“大数据”“智能化”的广泛工业概念。艺术家们可供选择的描绘对象也越来越多，既有对历史中重大工业发展历程的回顾，也有对新兴科技工业形象的新塑造，反映出了“智能化”时代美术创作的文化关怀。用梅吉尔（Allan Megill，1947- )的话说，就是无所不包的叙述，具有主题性、目的性、连贯性和统一性，成为真正地可以载入当代美术史的时代巨作。尤其是党的十八大以来，坚定文化自信、建构国家新形象，以革命历史题材和反映新时代中国特色社会主义建设以及人民美好生活为主要内容的主题性美术创作活动成为美术创作者们应该关注的焦点。一系列国家美术创作工程任务的陆续发布与实施，对于“宏大叙事”结构中主题性美术创作的横向拓展与纵深发展起到了有力的推动作用。尤其是2005年至2009年的“国家重大历史题材美术创作工程”、2011年至2016年的“中华文明历史题材美术创作工程”、2017年至2021年的“中国共产党与中华民族伟大复兴——国家重大题材美术创作工程”和2019年至2021年的“不忘初心继续前进——庆祝中国共产党成立100周年大型美术创作工程”等一系列重大美术创作工程方案的提出和实施，保证了创作作品具有时代美术的经典性，保证了作品自身高标准的艺术形式美感，其中集中反映社会主义建设的工业题材作品占据了一定的比例，彰显了工业建设在社会主义建设期间的成就与付出。
2005年国家重大历史题材美术创作工程的实施，在回顾社会主义建设历史的基础上，在对西方艺术表现手法借鉴的同时，强调新时代现实主义创作流派、风格的新探索，努力探寻当代中国现实主义创作的审美趣味和富有时代性的油画创作方法。“当代主题性美术创作呈现出推陈出新、拓展领域和理学双证的特点与倾向，也将新时代的主题性美术创作引入全新发展阶段。”新时代社会主义建设工业题材油画的歌颂重点，似乎更加强调画家个人艺术风格特色，强调用绘画样式形式革新和多样化艺术形态，来实现社会主义建设情景的新再现。我们通常说美术史是人类心灵的成长史，这些经典作品昭示了图像可以证史，艺术更能从历史事件的场景再现中钩沉与传承国家与民族发展的历史文脉，努力通过艺术家个体视角诗意地还原历史真实，用以更好地理解当下、面向未来。
国家重大历史题材美术创作工程中，以新中国建国70年和建党100周年为契机，涌现出了一批优秀作品。譬如：谷钢的油画作品《大庆人》结合了民族化审美意象的表现手法，可以看到画家情绪的倾泻和自然的人化，给观赏者带来强有力的时代节奏感和视觉张力。改革开放建设初期工业建设之中涌现出的劳动者的拓荒精神、奋进的精神，对新时代伟大历史的创造者的歌颂，在这些作品中大都生动地展现了出来。受全球化艺术潮流和互联网时代信息共享的影响，我们守正创新、激浊扬清，让艺术创作重新回归了生活、回归了我们的家园。新时代社会主义建设题材的主题，通过提炼传统文化元素、挖掘经典艺术与革命题材创作母题，表现了更高、更新层面的形式创新与传统并存。这些油画作品通过对工业建设现状的表现，明确了什么是真正的民族文化信仰，弘扬了民族文化自信，确立了民族文化自觉。
2013年国家艺术基金设立，2014年习近平同志主持召开了新的文艺工作座谈会，明确艺术创作如何展现国家新风貌、坚定文化自信，对如何培养社会主义建设接班人，如何“以艺化人”“以文化人”等，都具有深远的文化战略意义。重大题材创作工程的筹备与实施过程中，在国家层面增设和举办了许多大型展览与艺术创作活动，各个省市和有关单位接连创办了专题创作研修班，组织画家群体凝聚力量，促进了画家群体的构成模式与思想转变，充分展示民族和乡土风情，弘扬国家文化精神，推崇将新现实主义的创作手法和自我表达个性语言相结合，倡导生产创作艺术表现形式多样化和艺术理想的经典作品，并且集中创作了丰富的优秀作品。
2017年至2021年的“中国共产党与中华民族伟大复兴——国家重大题材美术创作工程”之中有近10张与工业建设相关的作品，这可以说是“新工业风格”油画创作的一次集中展示。其中贺鹏琪的《城市建设者》、孔凡博的《远航——中国自由贸易区》（图10）、马佳伟的《唱响明天——打造千年雄安》、刘玉龙的《高峡平湖·长江三峡工程纪实》、刘伟佳的《穿越江河湖海——中国奇迹工程南水北调》、张振江的《重器·海洋石油981》、张峻明的《新中国钢铁工业的奠基者——老英雄“孟泰”》（按字母顺序排序）等已经成为研究“新工业风格”油画的最好样本，凸显出和过去“工业题材”油画创作完全不同的绘画面貌，体现了新时代油画艺术家的人文精神、创作水平与艺术价值。
图10 孔凡博《远航——中国自由贸易区》，布面油画，180×610cm，2019年
国家重大题材美术创作项目之中，中国美术馆收藏的作品刘玉龙的《高峡平湖·长江三峡工程纪实》（图11）以俯视的视角，将雄伟壮观的三峡工程中令人热血沸腾的建设场景概括其中，且增加了画面的深远度，采用了写实的具象表现手法。画面以暖色调为主，用色彩光线特殊的聚合和聚焦，突出画面冷暖与明暗的对比，强化油画技法中厚重笔触对于时间沉淀感和现实的厚重感的表现。毕业于俄罗斯苏里柯夫美术学院的刘玉龙，精心研究20世纪早期俄罗斯“红方块画派”这一小众画派，从中受到某种启发，又结合上世纪60年代初罗马尼亚艺术家博巴在浙江美术学院油画训练班倡导的表现技法，以及从他的老师杨参军那里承继的绘画气派，一直力图创作出富有时代张力，体现深沉民族文化情感和表现新工业文化气氛的宏大叙事作品。可以说两次国家重大创作题材参与创作的机会，给予了他创作的动力和圆梦的机会。什么是“新工业风格”？刘玉龙自己说：“我的画绝不能是对空间中对象的记录功能，也许可以为了画面，需要不画或少表达一些已知的。”陆绍阳则说：“由此可见，画家截取的是一个时间点的状态进行表现，在表现内容上还不知道接下来会发生什么事情，画面促使观者展开想象，使观者产生丰富的联想。”
图11 刘玉龙《高峡平湖·长江三峡工程纪实》，布面油画，200×600cm， 2019年，国家重大题材美术创作项目，中国美术馆收藏
新的大型工业建设题材表现类油画作品中还有张振江的《重器·海洋石油981》，这幅作品描绘的是海洋石油开发的场景，其同样以暖色调为主，以细腻的笔触细致描绘了石油开发的“重器”，使用了仰视的视角，将重器放在了一个“高位”之上。
贺鹏琪的《城市建设者》、马佳伟《唱响明天——打造千年雄安》、刘伟佳《穿越江河湖海——中国奇迹工程南水北调》、张峻明《新中国钢铁工业的奠基者——老英雄“孟泰”》等将工业场景建设与劳动者融为一体。这些画作有一个共同的特点，就是画面尺幅都非常巨大，展现的场景则更加宏大，整个场面都是欢欣的状态，弘扬了劳动者们不畏艰难，通过自己的努力创造新时代的新“能量”的精神。这些画作充满了对新时代工业建设的积极肯定，它的独特之处在于，让受众相信所描绘人物内心纯洁并热爱自己的祖国，相信和理解赋予艺术家们创造力的高度爱国情怀。画家们关注国家近年来在工业现代化进程中取得的一切伟大成就，突出表现工业题材中人与工业发展的关系，突出社会主义建设进程中所发生的事或壮举及其所表达出的人的精神力量。国家重大题材美术创作工程中关于工业题材的美术创作作品，建立了宏大叙事结构中主题性工业题材油画艺术表现语言的基本风格，将视野聚焦到了新时期工业建设如何实现中国梦之上，体现了国家重大题材美术创作工程“为人民服务、为社会主义服务”的方向和“百花齐放、百家争鸣”的方针。作品既体现了艺术家个人的艺术风格，又用艺术的形象表达了社会的进步和蓬勃发展。
2019年至2021年的“不忘初心继续前进——庆祝中国共产党成立100周年大型美术创作工程”，再一次聚焦到宏大叙事结构中“新工业风格”油画的创作中。该主题创作分为4个大类，其中“改革开放和社会主义现代化建设”类，工业题材油画创作主要展示了新时代背景下科学技术与工业水平的发展。其中张峻明的《三线建设》，王铁牛的《1959——大庆石油会战》，王君瑞、梁佳卿的《红旗渠》，孙洪敏、江哲、王雪等人的《对外开放新格局》，雷务武、雷璨铭的《碧海蓝天下的港湾——北部湾经济区域发展》，王君瑞、封帆、梁佳卿的《青藏铁路》，董卓的《科教兴国战略——民族伟大复兴之路》，刘玉龙的《三峡工程建设》（图12）等进一步深化了主题，在个人艺术风格上更加展现出了油画表现技法上的形式张力，着力描绘了体现国家形象和自主知识产权高科技建设场景为主的内容。孙洪敏、江哲、王雪等人的《对外开放新格局》，雷务武、雷璨铭的《碧海蓝天下的港湾——北部湾经济区域发展》等作品，描绘了高科技工业生产下经济的发展面貌，工业题材油画创作呈现出了新的内容和表现形式，折射出了不一样的时代精神。由此，新工业风格油画创作的表现手法也变得越来越多样化。从“工业题材”到“新工业风格”，虽然所呈现的工业题材绘画内容与形式结构发生了改变，但其本身一直作为社会主义建设的主旋律而存在，不仅存在于过去，而且存在于现在和将来的油画发展之中，同时还始终贯穿于我国的现实主义绘画创作历史之中。
图12 刘玉龙《三峡工程建设》，布面油画，300×560cm，2021年，不忘初心 继续前进——庆祝中国共产党成立100周年大型美术创作工程
“工业主题的作品成为表现人民当家作主、建设家园的重要载体，涌现出了宏大叙事和微观刻画相得益彰、齐头并举的创作态势，也出现了绘画语言向新的主题靠拢、围绕新的主题探索的趋向。”随着工业建设的不断推进，围绕工业建设的新问题、新转化的思考也将会不断出现。因此，对于工业题材油画创作要用发展的眼光去看待，工业题材油画所表现的积极向上的精神内涵，抒写工业建设的意义及时代价值，构成了新中国建国七十余年来完整的工业题材油画创作的叙事。回归到工业题材油画语言的宏大叙事之中，在此基础之上形成了富有中国特色的中国油画民族化创作体系。艺术家“深入生活、扎根人民”，投身到工业题材油画创作之中，创作出了大家喜闻乐见的作品，向新的主题靠拢、探索出了新的艺术形式，为观念与实践、技法与表现的拓展带来了新的发展空间，为新时代中国油画树起了精神旗帜，对世界油画艺术发展作出了自己的贡献。这在笔者和法国国家美协前主席、现法国造型艺术家协会主席雷米先生的长期学术交往与交流中，已经得到了他和一批西方艺术家的肯定和认可。
面对社会大背景和国际艺术流派的潮流变化，以艺术家面对生活的内心感知，如何最多样化地表现和美化生活？如何积极地回归现实？油画家们注意到了工业题材绘画蕴含的思想和经验等新特征。画家们见微知著，表达出了艺术家面向生活的直观感受。“直至今天，工业主题的美术创作依然秉持着主题性、时事性与大众性的特点，但是在与时俱进的艺术追求中，政治性的内容转换为文化性、艺术性的表现，工业主题的美术创作呈现出多样的面貌。”工业题材油画除了传统的架上平面油画艺术创作之外，如何将其转化为立体的观念性、艺术性的新表现，特别是在新时代如何重建宏大叙事结构中油画创作主题性与大众性话语权，对主题性油画创作形式进行多元化探索作出必要的思考。
首先，“以宏伟的方式绘画”这种风格的作品，如何将画面尺度、戏剧冲突、寓言形象直接与广泛的观众产生互动。尤其是历史性绘画，画家将工业题材创作“神圣化”，常常使用有序排列工业建设场景的构图来显现形式的力量，从而表现爱国情绪。国家重大美术题材创作工程之中涌现出了无数以工业题材表现为主的油画作品，油画家以宏大叙事的视角，模糊表现与现实主义之间的界限，努力追求质地、流动性和形式的宏伟建构，在形式、技术和内容叙事上寻找链接的桥梁。画作将神圣的叙事与现代工业激昂主题和情绪融合在一起，以此来传达它们的“普遍性”，将现实主义与抽象主义融合，直到两者能够更好地传达故事的真实性。利奥塔强调了后现代条件对元叙事的总体性质，及其对某种形式“超验和普遍真理”依赖的日益怀疑。对宏大叙事结构下的工业题材油画，陆绍阳曾提出“新工业”画风的概念，是以分析刘玉龙工业题材油画创作（图13）的崭新面貌而提出的。他认为“新工业风格”油画仍然受到具象表现主义事件的影响，将现象学作为思想和方法体系，通过扎实的具象功底展示观念思考，“给观者一种审美上的增长性。给观者一种流动感。色彩处理上的新意。对作品未完成状态的空间想象。”画家刘玉龙作为两次参与国家重大题材美术创作工程、三次主持国家艺术基金的画家来说，常年从事工业题材油画创作，使其对自己的“新工业风格”也有了阶段性的思考。所以刘玉龙说：“在题材的选择和艺术表现上与传统的工业题材油画有所不同，我的出发点是基于当下工业建设生活境域和主观情感需要，以及油画表现形式的自由。”他以质疑的方式对未来工业题材油画创作之路作出了严肃的思考，对物写生创作，以便让“物之为物”之“物”得以获取工业题材表现的真实性，面向真实的对象，却不是物质表象意义的留存。
图13 刘玉龙《中国梦造船》布面油画180×200cm 2016年、2014年国家艺术基金青年美术创作项目 国家艺术基金收藏
其次，除却以工业题材为主要创作参与到重大美术创作工程之中的年轻画家，也有以工业题材为绘画主题的画家，如安徽油画家巫俊就是以绘制大江码头系列（图14）被大众所熟知。他不拘泥于对码头的现实描述，而是趋于强烈的表现意味。辽宁赵晓佳的寂寞大工厂系列，饱含着在时代进步面前对于传统工业发展的焦虑，他的画作抒写了焦灼的意象，隐含了表达痛苦与追索意味的历史感。具有同样代表性的艺术家还有崔国泰、赵晓佳、周刚、赵世杰、崔全顺等。新工业风格的油画是基于当下工业建设境域，从对生活的深刻感悟中得到启发，获得一种新的艺术表现手段和形式，真正体会“着力于现实，表达于现实，抒情于现实”的真情实感，充满着对中国特色社会主义建设工业发展历史进程的积极思考、浪漫构思和史学求证。他们使用规模、叙事和道德塑造集体认同的工业题材作为主体，具有了直接和潜在的标志性力量。他们所呈现的叙事方式，不仅仅是更真实地讲授工业建设故事的发生或衍生品，也是以此表达对社会主义建设的美好祈愿与梦想，表达内心对中华民族未来社会生活的新愿景。
图14 巫俊《繁忙的大江码头》布面油画，170×190cm 2014年
再次，油画创作饱含了绘画主题性的叙事结构和图式表达的形式张力。无论是对工业建设题材积极的响应，还是对其的焦虑与批判，其核心都是弘扬工业精神、振兴工业。无论是激发原始创作的情感反应，还是通过对工业建设的盛况和壮观程度的描绘，来呈现出对工业文明的推崇、赞美或反思，都是用以提振民族的信心。画家们传递的信息、手段、思想已经化成辉煌畅想的蓝图。风度翩翩的艺术家们再次敞开心扉开始对话，或许他们正在填补新时代油画创作的某些空白，回应和挑战老一辈油画家作品所做出的探索，在绘画的形式和内容上创新艺术的呈现价值，同时又不遗余力地追求历史宏大叙事的总体目标，从而期盼拥有可以载入当代美术史的时代巨作出现。
最后，“新工业风格”题材的油画创作叙事方式，提升了对于“新工业美学风格”油画创作的理论美学思考。在西方美学史上，法国美学家拉罗（1877—1953）曾经提出了“工业结构美”的分析理论。拉罗对工业美提出的结构分析理论认为，工业产品的美是多种要素的组合，正如复调音乐是由多声部通过对位法而形成统一的合声一样。产品的形式是材料和结构的外在表现，是由一定的线条、色彩、形体、音响等在产品外部可以直接感知的物质属性所构成的整体。他把构成工业美的结构要素分为五种：功能的结构、材料的结构、机体的结构、形式的结构、环境的结构。以上五种基础结构，虽然是不同质的，但却共同构成了一种“超结构”或“结构的结构”。这些基础结构视情况的不同而具有不同大小的价值，它们相互依存以一种和谐的关系构成一个有机整体。在这种整体的联系中，它们才得以获得美的意义。虽然，我们无法要求油画家们根据美学家的要求去绘画，但工业美学提出的共同构成了一种“超结构”或“结构的结构”的美学愿景，以及复调音乐是由多声部通过对位法而形成统一的美学倡导，是值得画家们思考的。
五、结语
综上所述，自新中国成立以来，中国共产党领导的社会主义建设取得了巨大成就，由此反映社会主义建设成就的工业题材油画创作，也成为塑造新中国形象的重要组成部分，同时也丰富了国家艺术创作理论建构的形式语言表达与叙事逻辑。随着中国特色社会主义建设的不断深化,油画创作的内容、内涵和形式已在不断完善,呈现出了一种独特的风格和面貌。可以说“新中国美术的现代性叙事”，一直和“宏大叙事”结构中的“工业题材”油画创作相随相伴。从“工业题材”到“新工业风格”的油画创作，其实是“新中国美术的现代性叙事”自身在历史维度中处于不同时期的艺术呈现，而上升到“新工业美学风格”的认识，则是对新时代艺术创作更加深入的美学价值思考的呈现，从而能够逐步实现油画创作理论与思想的跨越。工业题材油画创作常常伴随着浪漫主义的理想和对新艺术表现语言的渴望。作为被描绘的主体之一，它在客观上体现了新中国美术发展中追随时代、反映现实的优秀传统。新中国宏大叙事结构中的“新工业风格”油画创作，一方面是对社会主义工业建设的发展历程的一种肯定，体现出了中华儿女自身的奋斗精神，表现出了社会主义建设的辉煌成就；另一方面也是对社会主义建设进程中建设者们拥有的宝贵的、不屈的奋斗精神的高度肯定和鼓励，这在很大程度上影响了艺术创作观念和美学趣味的形成。这些都是对新中国各个不同时期社会主义建设内容的完整表现,也是确立“中国气派”油画艺术的重要灵感来源和精神载体。
（为适应微信阅读，略去文下注， 原文载于《艺术百家》2021年第６期。）
文稿来源 《艺术百家》
编 辑 李亦墨
初 审 陈娟娟
复 审 古 强
终 审 张 超
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